«La Ñata Gaucha»

La gloria femenina del tango que murió olvidada

Raúl De Los Hoyos y Azucena Maizani

La conjunción de los estilos de Azucena Maizani «La Ñata Gaucha» y Raúl De Los Hoyos «El hijo de la música» dio como resultado interpretaciones memorables para el tango argentino, que quedaron plasmadas en los discos de Discos Nacional-Odeon. Allí, a fines de 1923, la joven cancionista comenzaba a trazar sus primeros surcos en la industria fonográfica.

Los registros de las creaciones de Raúl de los Hoyos por Azucena Maizani en 1926 y 1927

Antes de convertirse en leyenda, Azucena Maizani ya dejaba su huella en los surcos del disco. Su vínculo artístico con el cantor y compositor Raúl de los Hoyos -una de las figuras masculinas del tango en la década de 1920-  quedó registrado en al menos cuatro obras fonográficas de 1926, todas grabadas para el sello Discos Nacional-Odeon con la orquesta de Francisco Canaro.

«Entrá sin miedo hermana» (1926)

Este tango, con letra del destacado comediógrafo y periodista boliviano Mario Flores Velasco, fue uno de los grandes éxitos de Raúl de los Hoyos. Azucena lo llevó al disco en 1926 con la orquesta de Francisco Canaro para el sello Discos Nacional-Odeon. Detalles técnicos:  Matriz nº 4175. Número de serie 11003 – Lado A. – Grabación Acústica (*).

(*) Grabación Acústica: La era de la grabación acústica en Argentina comenzó a finales del siglo XIX y se extendió hasta mediados de la década de 1920, cuando fue reemplazada por la tecnología eléctrica. La primera demostración de un fonógrafo fabricado en Argentina tuvo lugar el 2 de septiembre de 1878 en la Sociedad Científica Argentina, a cargo de Cayol y Newman. La primeras grabaciones comerciales son de 1902, cuando el técnico Henry J. Hagen realizó las primeras tomas fonográficas en Buenos Aires en 1902 para los sellos Royal Record y Zonophone, incluyendo versiones del Himno Nacional. El fin de la era acústica (1926): El sistema mecánico (sin micrófonos) fue reemplazado por la grabación eléctrica a mediados de los años 20. Un hito clave fue el 1 de marzo de 1926, la cancionista Rosita Quiroga realizó la primera grabación fonoeléctrica en Argentina. El tema elegido fue el tango «La musa mistonga» (de Antonio Polito y Celedonio Flores), identificado con el número de matriz BAVE-753. La Victor sacaba ventaja mientras Odeon todavía utilizaba el sistema acústico, Victor ya había importado los micrófonos de la Western Electric, permitiendo que la voz de Rosita, conocida por su estilo susurrado y arrabalero, se captara con una fidelidad imposible para la época mecánica. En ese histórico 1 de marzo de 1926, Rosita Quiroga grabó «La musa mistonga» en el lado A y «¡Sonsa!», que sería grabado más adelante, en el lado B. Ambos incluidos en el disco Victor de pasta (coma laca-Shellac)78 rpm, número de serie 78.632. Es fascinante cómo esa primera placa eléctrica argentina unió la voz de la pionera con la composición que marcó el auge de De Los Hoyos.

«El alma de calle (Calle cita del suburbio)»

El tango «El alma de la calle (Callecita del suburbio)» representa un hito fundamental en la intersección del cine nacional y la música ciudadana. Nacido en la vibrante década de 1920, este tema no solo musicalizó una época de transición cultural, sino que profundizó sus raíces en el costumbrismo más puro del Río de la Plata gracias a la genialidad de sus creadores: el compositor Raúl De Los Hoyos y el emblemático cineasta José Agustín Ferreyra Saavedra, conocido popularmente como «El Negro».

La pieza fue concebida para integrarse a la proyección de «El organito de la tarde», largometraje estrenado en los cines porteños el 13 de octubre de 1925. Esta obra formó parte de la monumental filmografía de Ferreyra, una trayectoria que sumó 42 películas iniciada en 1915 con el filme mudo «Una noche de garufa» y clausurada en 1941 con la sonora «La mujer de la selva».
«El organito de la tarde» destaca como una de las 30 producciones sin sonido de Ferreyra, a quien la crítica e historia cinematográfica consagró como un creador avanzado. Su mérito principal fue fijar en el costumbrismo una de las miradas más agudas, poéticas y auténticas del cine argentino primitivo.

Tras el impacto del estreno, la partitura de «El alma de la calle» comenzó a circular de inmediato por Buenos Aires, desatando una verdadera fiebre de grabaciones en los últimos meses de 1925.

El registro de Azucena Maizani de «El alma de la calle» con la orquesta de Francisco Canaro (Disco Nacional Odeón, número de serie 11024, lado «A», matriz 3454) fue grabado a finales de noviembre o principios de diciembre de 1925, y lanzado al mercado probablemente en los primeros meses de 1926.

Entre 1924 y 1926, Raúl De Los Hoyos no solo experimentó un ascenso vertiginoso, sino que transformó su estatus artístico en una leyenda de calidad y prestigio insuperables. El periodismo de la época solía describirlo con asombro como «un joven músico del pueblo de Saladillo, en el centro de la provincia de Buenos Aires, que sin padrinos conquistó Buenos Aires». Y no era para menos en apenas dos años, aquel muchacho del interior se convirtió en el eje sobre el cual giraba la vanguardia del tango, ganándose el respeto reverencial de los más grandes y proyectando su obra a nivel internacional.

«Aquel cuartito de la pensión» (1926)

Con letra de Carlos Max Viale Paz, esta obra fue premiada originalmente en un concurso del Círculo de la Prensa. Azucena, la grabó también con el acompañamiento de la orquesta de Francisco Canaro. Detalles técnicos: Número de serie 11.030 – Lado B, número de matriz  E-4140.- Grabación eléctrica

«Anoche a las dos» (21 de diciembre de 1926)

Con letra de Roberto Lino Cayol, este tango fue grabado por Azucena para el sello Disco Nacional-Odeon.  Con la orquesta de Francisco Canaro. Detalles técnicos: Matriz E-1260, grabación eléctrica. Número de serie 11.042. Estos registros fonográficos son testimonio temprano de una voz que marcaría a fuego la historia del tango cantado por mujeres.

«Purrete de mi amor» (1927)

Con letra de Luis Bayón Herrera, este tango fue grabado por Azucena para el sello Disco Nacional-Odeon, acompañada por el piano de Enrique Delfino y la guitarra de Manuel Parada. Detalles técnicos: Matriz E-4443, grabación eléctrica. Número de serie 11.048, lado «A». Mientras que el lado B contenía el tema «Don Juan Malevo». Esta obra, que apareció como el lado B del disco , fue grabada por Azucena Maizani el 3 de septiembre de 1927 para el sello Odeon. Es importante no confundirlo con el famoso tango instrumental «Don Juan» de Ernesto Ponzio, ni con el tango «Mitad de malevo, mitad de Don Juan» de Enrique Delfino. Con relación al día de grabación de «Purrete de de mi amor», es muy probable que Azucena Maizani grabara  este tango ese mismo 3 de septiembre de 1927, aunque los diferentes catálogos discográficos sitúan la grabación de «Purrete de mi amor» entre junio y julio de 1927.

Lo que encontramos en estas creación son cuatro mujeres frente a las reglas de su tiempo, cuatro personajes, cuatro destinos, donde esta la mujer como epicentro y evolución del repertorio (1924-1927).

Para comprender el alcance de estas cuatro obras, es indispensable observar el tramo creativo de Raúl De Los Hoyos entre 1924 y 1927.

En este período, la figura femenina deja de ser un mero decorado de la trama para convertirse en el epicentro absoluto de su universo melódico. Esta centralidad no surge de forma espontánea; se manifiesta desde el mismísimo debut del compositor con el tango «¡Sonsa!» (1924), con letra de Emilio Fresedo.

Allí irrumpe la figura de la mujer emancipada donde el tango la describe dueña de sí, decidida y disruptiva con las convenciones de su época, que desafía la ostentación y la riqueza  tretadora, que ofrece el varón.
A partir de ese hito, la mujer se transforma en el prisma a través del cual el compositor y sus letristas leen la realidad social:
a) En «Viejo rincón» (1925), el espacio de los recuerdos y el retorno no se evoca de manera abstracta: el núcleo de la añoranza son las imágenes arquetípicas de la madre y del primer amor que marcaron el hogar inicial.
b) En «Tus ojos me lo decían», la mirada se vuelve hacia lo femenino aqui es autor de la letra De Los Hoyos, deja en el lenguaje un manifiesto de la verdad afectiva que lo atraviesa.
c) En «El alma de la calle (Callecita del suburbio)» (1925), con letra del cineasta José Agustín Ferreyra Saavedra, la fisonomía misma del barrio se desdibuja cuando la mujer es descalificada por ejercer autonomía, algo que en el contexto de los años 20 resultaba disrup-tivo. En esa época, la moral barrial y los códigos del tango estaban atravesados por una visión patriarcal, la mujer debía ser fiel, permanecer en el hogar y responder a los mandatos familiares en la letra se la señala “Irse con un cualquiera” no solo era visto como una traición sentimental, sino como una ruptura del orden social: la hija que abandona a la madre, se va con el hombre menos esperado «un don nadie». El tango, como espejo cultural, reproduce esa mirada la mujer que decide por sí misma es etiquetada como “mala y traicionera”. En realidad, lo que se condena es su capacidad de elegir fuera de los mandatos sociales.

El universo del tango clásico ha sido un escenario privilegiado para escenificar las tensiones morales, afectivas y sociales de principios del siglo XX. Dentro del repertorio compuesto por el maestro Raúl De Los Hoyos, destaca un corpus de obras que explora la condición femenina desde diversas aristas dramáticas. Los textos analizados pertenecen a cuatro letristas fundamentales: Mario Flores Velasco, Roberto Lino Cayol, Carlos Max Viale Paz y Luis Bayón Herrera.

Cada uno de ellos desarrolla un conflicto narrativo y una sensibilidad particular; sin embargo, es la música de De Los Hoyos la que integra estos relatos y los convierte en piezas orgánicas, destinadas tanto a la escena teatral como a la inmortalidad de la interpre-tación cantada:

1. «Entrá sin miedo, hermana»: El retorno y el perdón condicionado
En esta pieza se nos presenta el arquetipo de la hermana que regresa al hogar tras un alejamiento estigmatizado. La narrativa gira en torno al intento de recuperar su lugar en el núcleo familiar. Aunque es recibida por el afecto y la piedad de los suyos, el reencuentro está inevitablemente atravesado por la sombra del reproche y el recuerdo de sus «errores» pasados, evidenciando el peso de la vigilancia familiar sobre la conducta de la mujer.

2. «Anoche a las dos»: Violencia, género y asimetría moral. La crónica policial.
Esta obra ofrece un relato crudo: la historia de una mujer herida, víctima directa de la violencia masculina y machista. El personaje queda atrapado entre la agresión física y un discurso normativo que pretende juzgar su moralidad.
El violento contraste entre el hombre «decente» y la «mujer de la calle» devela una profunda jerarquía de género. Él se define inicialmente por su posición laboral y su condición de proveedor; ella, en cambio, queda reducida a su sexualidad y a la supuesta deshonra que su conducta produce. Esta diferencia es estructural: el varón dispone de una identidad social y civil que trasciende sus relaciones afectivas, mientras que la mujer es definida y confinada exclusivamente por ellas.
El hecho de que el protagonista termine confesando el disparo no borra esta desigualdad basal. Por el contrario, permite que el investigador contemporáneo advierta cómo una misma narración puede, al mismo tiempo, cuestionar la criminalidad masculina y reproducir los prejuicios que la originan. El tango, así, funciona como un archivo vivo que conserva las contradicciones morales de la sociedad que lo hizo posible.

3. «Aquel cuartito de la pensión»: El refugio y la resiliencia
Aquí emerge la figura de la mujer que espera, pero no desde la pasividad, sino desde la templanza. Ante el desengaño o la decaden-cia, ella es quien ofrece una segunda oportunidad y conserva la esperanza de reconstruir el espacio doméstico. Se posiciona como el sostén emocional capaz de suturar las heridas del fracaso.

4. «Purrete de mi amor»: La desolación absoluta del duelo
Este tango representa el relato desgarrador de la madre en duelo. Al perder a su hijo, la mujer sufre la amputación de su rol social más sagrado. Con esta pérdida, se desmorona la única certeza que sostenía su relación con el mundo, con el futuro e incluso con la justicia divina, quedando sumida en un desamparo existencial absoluto.

El rol  en esta obras de «La cancionista» Azucena Maizani

La comparación de este repertorio revela una riqueza ineludible, las mujeres aquí retratadas no están congeladas en una única condición. Son hermanas, amantes, posibles esposas, madres y víctimas de encrucijadas que no siempre controlan. Sin embargo, los cuatro destinos confirman que la identidad femenina de la época se construía alrededor de expectativas sociales sumamente estrictas, a saber el control del comportamiento sexual, la fidelidad inquebrantable, la pertenencia familiar, la abnegación materna y la obligatoriedad de sostener emocionalmente a los demás.

En este complejo entramado, la figura de la cancionista que interpreta estas historias adquiere una dimensión sociológica fascinante. Nos encontramos ante una mujer real que ha conquistado un espacio profesional autónomo en la esfera pública y que, simultánea-mente, presta su voz para encarnar a personajes sometidos a las asfixiantes tensiones de su tiempo. Esta coexistencia no debe leerse como una contradicción que deba resolverse artificialmente, sino como una de las razones fundamentales por las cuales es indispen-sable estudiar a Azucena Maizani como intérprete y faro cultural.

Conclusión: El legado de De Los Hoyos y Maizani

Las letras de los tangos musicalizados por Raúl De Los Hoyos configuran un mapa nítido de una sociedad en plena transformación, donde los sentimientos individuales están atravesados por las normas comunitarias. El regreso al hogar, la violencia de género, el fracaso amoroso y el duelo materno abandonan la esfera de lo estrictamente privado para transformarse en síntomas públicos de los prejuicios y contradicciones de la época. En este universo, el destino de la mujer oscila entre la contención y el juicio implacable, dependiendo de los discursos morales con los que el entorno interpreta su conducta.
La interpretación de Azucena Maizani añade la última y definitiva capa de sentido. Al apropiarse de estos textos creados por autores masculinos, la mítica cantora convirtió estos dramas en experiencias artísticas vivas que circularon mucho más allá de los escenarios teatrales, logrando que el público empatizara con las encrucijadas de sus pares.
Raúl De Los Hoyos, desde su rol de compositor y astuto renovador de la melodía, proveyó el soporte estético indispensable para que estos relatos encontraran su impacto dramático exacto. El abordaje conjunto de estas letras, sus estructuras musicales, la interpretación de Maizani y sus registros discográficos no solo recupera la trayectoria de unas obras memorables, sino que restituye una pieza clave de la historia cultural y de las sensibilidades del Río de la Plata.

Video – AQUEL CUARTITO DE LA PENSION – AZUCENA MAIZANI  – Con Orquesta Típica Francisco Canaro

Azucena Maizani su vida

Azucena Josefa Maizani, nació en la ciudad de Buenos Aires el 17 de noviembre de 1902 (aunque algunas fuentes mencionan el 15 de noviembre, la fecha más documentada es el día 17). Fue hija de Luis José Maizani, ebanista de oficio, y Margarita Capizzano. Fue conocida como «La cancionista», «Azabache» , «La Ñata Gaucha», «La reina del tango», «Azucena, la grande». Según Carlos Gardel «La mujer hecha tango». Fue cancionista, letrista, compositora, actriz, productora de eventos. En 1966 sufrió una hemiplejia y su salud comenzó a deteriorarse notablemente, hasta que el 15 de enero de 1970, murió olvidada y pobre, a los 67 años de edad.

(*)La calle, Guatemala, es considerada hoy, como la calle más “cool del mundo” por ser una encarnación de la cultura de la ciudad , una gran oferta gastronómica, y merece ser visistada (es la más visitada por los turistas)en el corazón de barrio de Palermo (Ciudad de Bue-nos Aires) corre en sentido suroeste – noreste (o viceversa según la numeración) paralela a las calles Paraguay y Soler. Comienza en la numeración baja (aproximadamente al 4101 de la calle), en la intersección con la Av. Medrano y culmina en la intersección con la Av. Dorrego (al 5400/6002 aprox.)

Su infancia transcurrió en una casa humilde de la calle Guatemala (*), en el barrio de Palermo (CABA). Pero su salud era precaria. Los médicos aconsejaron a su madre Margarita, que la enviara a un lugar de aire puro para prevenir enfermedades como la tuberculosis. Fue así que, a los 5 años, Azucena partió al cuidado de parientes a la Isla Martín García, un territorio insular en medio del Río de la Plata, a mitad de camino entre Argentina y Uruguay.

Allí pasó gran parte de su niñez y adolescencia, hasta los 17 años, mientras sus padres permanecían en Buenos Aires debido a su situación de extrema pobreza.

En 1917, ya restablecida, Azucena regresó a Buenos Aires. La familia vivía ahora en el barrio del Abasto, en una casa muy modesta en la intersección de las calles Agüero y Cabrera y mas tarde se mudan a pocos metros de alli a  otra vivienda en la inmediaciones de de las calles Paraguay y Gallo. En esa zona conoció a Aníbal Troilo,  un pibe gordito, muy simpatico de pantalones cortos que tocaba apasionadamente el bandoneón, que le había comprado su madre, sentado en el umbral de su casa. Y cerca de la calle Jean Jaurès al 700,  a unas 6 cuadras, donde Carlos Gardel convivía con su madre Berta.

Para ayudar económicamente, consiguió trabajo como modista en una fábrica de camisas. Pero su pasión secreta era el canto. Escuchaba incansablemente las grabaciones del dúo Gardel-Razzano en un gramófono y aprendía de oído cada canción.

Vida personal, tragedias y giras internacionales (1928-1939)

Azucena Maizani tuvo una vida marcada por la soledad, las pérdidas y un entorno sumamente hostil. Detrás de la figura rutilante que vestía de compadrito en los escenarios, había una mujer que arrastraba heridas profundas.

En 1928, se casó con Juan Scarpino, con quien tuvo un hijo que murió al poco tiempo de nacer. El matrimonio se disolvió rápida-mente.

En 1929, se unió sentimental y artísticamente al violinista uruguayo Roberto Zerrillo. Juntos realizaron giras por el interior del país y luego emprendieron un viaje fundamental por España y Portugal entre 1931 y 1932. Formaron la «Compañía Argentina de Arte Menor» con el pianista Orestes Cúfaro.

En Madrid, debutaron en el Teatro Alcázar el 11 de septiembre de 1931. Recorrieron Barcelona, Santiago de Compostela, Teruel, Valladolid, Gijón, Alicante, Zamora, Valencia y Palma de Mallorca. Luego actuaron en Portugal (Lisboa, Oporto, Braga, Coimbra) y finalmente en Francia, en el casino de Biarritz y en Marsella.

A su regreso a Buenos Aires en 1932, Azucena descubrió con amargura que otras cancionistas habían ocupado el lugar que ella había dejado vacante: Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Ada Falcón y Tita Merello. Pero con talento y esfuerzo , logró recu-perar un sitio de privilegio.

Violencia de género y codicia – Caffaro, el representante que desfalcó a «La Ñata Gaucha»

La historia del tango de la década de 1930 no solo se escribió con poesía y bandoneones, sino también con crónicas policiales de pasión, codicia y sangre. Uno de los episodios más oscuros y comentados de la época fue, sin dudas, el que unió a la legendaria Azucena Maizani, «La Ñata Gaucha», con un joven advenedizo que se hacía llamar Ricardo Colombres (cuyo nombre real era Rodolfo José María Caffaro).
Como bien rescató el historiador José Gobello en sus ácidas y precisas semblanzas, la trayectoria de este romance es la crónica perfecta de una estafa emocional y financiera que culminó de la peor manera.

A mediados de la década de 1930, Azucena Maizani era una de las máximas figuras del espectáculo argentino. Al regresar de una exitosa y consagratoria gira por España y Portugal, su popularidad estaba en la cima y sus ingresos eran astronómicos; para 1936, llegó a ganar en la radio LR3 Radio Belgrano, un sueldo de cinco mil pesos mensuales (una fortuna si se considera que un diputado nacional percibía tres mil).
Fue en ese contexto de opulencia donde apareció Colombres. El joven, dotado de un gran carisma pero con nula fortuna personal, se incrustó en la vida de la artista como pareja y representante. Tenía, además, «veleidades de cantor». Aprovechando la estructura, la fama y el dinero de Maizani, logró que lo acompañaran los mismos músicos de la diva para grabar algún disco y presentarse en los escenarios. Su modus vivendi era claro: gastar a manos llenas el dinero que Azucena ganaba con su talento.

Con el correr de los meses, la fachada del joven comenzó a resquebrajarse. Las «informalidades» eufemismo que Gobello utiliza para referirse a los desfalcos y traiciones del gigoló, colmaron la paciencia de la cantante. Maizani descubrió que Colombres, abusando de su confianza, le estaba vaciando las cuentas y malversando sus cuantiosos ingresos.

Al verse completamente descubierto, sin el amparo de la estrella, con la justicia al acecho y repudiado por la mujer que lo mantenía, Colombres tomó una decisión drástica. En marzo de 1936, se suicidó pegándose un tiro.
El dictamen de la historia y del ambiente tanguero, sintetizado de forma magistral por Gobello, fue implacable: «El despedido gigoló no se mató por amor, sino porque no resistía el espectáculo de su billetera exangue».

La muerte de Colombres desató un terremoto mediático en la sociedad porteña de la época. Los sectores más conservadores y la familia del joven intentaron victimizarlo, acusando públicamente a Maizani de haber destruido el matrimonio previo del cantor y de haberlo empujado al suicidio con su desprecio.
En una época donde la reputación de una mujer artista pendía de un hilo, Azucena Maizani tuvo que salir públicamente a defenderse. Publicó solicitadas en los diarios de la epoca, explicando lo sucedido, hasta el intento de asesinarla.  Con entereza, aclaró los puntos oscuros y demostró que su relación comenzó cuando él ya estaba separado y, sobre todo, expuso las pruebas de la monumental estafa financiera de la que había sido víctima. El público le creyó. Aunque el golpe emocional fue devastador, «La Ñata Gaucha» logró salvar su carrera y continuó brillando en los escenarios de América, dejando atrás la sombra de un hombre que intentó arrebatarle todo, incluida la vida.

Un mes más tarde se presenta en el cuadro final de una obra teatral con un éxito notable, la sala estaba colmada y la mayoría eran mujeres condolidas por su reciente desgracia.

El circulo de afectos, amistad y respeto de Azucena Maizani

A lo largo de su carrera, Azucena Maizani cultivó profundas e importantes amistades con las figuras más emblemáticas de la era de oro del tango. Estas relaciones no solo nacieron de la mutua admiración profesional, sino de un sincero aprecio humano, consolidándola como una de las artistas más respetadas y queridas de su tiempo tanto dentro como fuera de los escenarios.

Su vínculo con Carlos Gardel dio pie a una admiración mutua y a una amistad epistolar que cultivaron a lo largo de los años. Este fue su lazo más notable, en el que se destacó una entrañable cercanía con el «Zorzal Criollo», a quien conoció en 1923 en el Teatro Nacional. Gardel sintió una inmediata afinidad por su talento y honestidad interpretativa, llegando a definirla públicamente como «la máxima intérprete de nuestras queridas canciones».

La complicidad entre ambos trascendió el ámbito profesional Gardel, poco afecto a redactar correspondencia, mantuvo una fluida relación epistolar con ella. En sus cartas cruzadas desde Nueva York, se evidencia un cariño invariable y un respeto mutuo colosal. Como muestra definitiva de su valoración artística, Gardel inmortalizó en el disco el tango «La canción de Buenos Aires», obra compuesta por la propia Maizani en colaboración con Cúfaro y Romero.

Última carta de Carlos Gardel a su amiga Azucena Maizani…

New York .febrero 19 de 1935

Sra. Azucena Maizani – Buenos Aires

Querida Azucena:

Recibí tu atenta carta, que agradezco, no solo por el saludo afectuoso que me envías, sino también por los buenos deseos que me auguras. Ambas cosas las retribuyo, y que toda la suerte que ansias para mí, la tengas tú. Pocas cosas tengo que agregar a lo que seguramente sabrás, informada por Armando. Trabajando fuerte y parejo. He terminado de filmar una película, que creo superior a las anteriores, según mi propia impresión y la de algunos productores de aquí, difíciles de opinar favorablemente en este sentido. Estoy así mismo contento de mi música especialmente un tanto dramático que ha resultado un verdadero acierto. Te lo recomiendo especialmente, pues te viene formidablemente, para tu temperamento dramático, creo y te auguro harás de el una buena interpretación. Es especial para ti.

Mañana, precisamente, comenzamos la segunda película y una vez terminada, que será en los primeros días de marzo, hare una rápida gira por Cuba, México y Venezuela.

La Paramount me ha dado permiso unos meses para este propósito, tratare de traerme unos cuantos Dóllares que andan por ahí y que dicen me están esperando. Mientras tanto seguiré practicando Inglés, para intervenir en producciones Americanas, pues he recibido propuestas muy tentadoras. Como puedes ver, todos mis proyectos son de trabajo, y solo espero que me acompañe un poco la suerte y la “santé”.

Te agradezco sobremanera las fotos recibidas. Cuenta desde ya con una mía. Con el amigo Tito Lusiardo te la enviare. Elegiré la mejor, deseoso de que ella pueda mantener, cerca de ti, toda la simpatía y estimación que te tengo.

Espero que sigas cosechando los éxitos que justamente te mereces, y a los cuales estás habituada. Sabes toda mi admiración para ti, como artista, agena a la gran amistad que te profeso. Eres tú la máxima interprete de nuestras queridas canciones, pues agregas a tus condiciones de artista, tu incomparable simpatía, y tus femeninos encantos. Si alguna vez se te presenta la ocasión, no olvides este país, donde también puedes triunfar. Reiterote todos mis buenos deseos para la amiga que desde lejos, me envía sus cordiales saludos.

Presentaras mis respetos al señor Ricardo Colomber, al que desde ya incluyo en el número de mis amigos.

No creo que pase mucho tiempo sin que me de una vuelta por mi querido Buenos Aires, para estrechar la mano de mis camaradas, y oírte cantar como en tus mejores tiempos, mi nuevo tango “Sus ojos se cerraron” (Papusa. Teneme fe).

Recibe, como siempre el testimonio de mi invariable cariño, y la admiración de artista.

Te abraza Carlos.

El 24 de junio de 1935,  pierde la vida tragicamente en Medellín, Carlos Gardel. Al día siguiente, Azucena declara al diario «Critica» su admiración y congoja con estas palabras: «Al irse Gardel, se ha ido el tango: el tango está de duelo por eso. Nosotras, todos, canto- res y cancionistas, no hemos sido sino un reflejo del arte de cantar el tango que él supo enseñarnos. Fue un orientador y un maestro: entonces, esto lo deben saber todos, sus amigos y sus imitadores: después de él no puede venir otro, como antes tampoco lo hubo».

Video – ANOCHE A LAS DOS – AZUCENA MAIZANI – Con acompañamiento de la Orquesta Típica Francisco Canaro

El descubrimiento y el salto a la fama desde el teatro(1921-1923)

El maestro Francisco Canaro contó en sus memorias cómo conoció a Azucena:

«Al al cabaret Pigall, donde yo actuaba con mi orquesta, solía concurrir una jovencita bonita y de cabello renegrido. Una noche conversando conmigo me dijo que sabía cantar. Yo mismo la acompañaría con mi orquesta. Ella, muy animosa, aceptó, y después de ensayarla un poco la anunciamos al público presentándola yo mismo con el nombre de «Azabache» por lo renegrido de su cabello. Cantó «El rebenque plateado» tradicional cifra del folklore rioplatense, y la milonga «La verdolaga» muy difundida por Carlos Gardel, canciones que ella había aprendido de oírselas a Carlitos Gardel. No hay para qué decir que de entrada nomás obtuvo un éxito colosal porque en realidad cantaba muy bien y con mucho sentimiento».

En el diccionario del lunfardo «Verdolaga»  es un término reconocido como popular que representa todo lo que es de color verde; obsceno; billete de de diez pesos emitido hasta 1947.

Azucena Maizani, su consagración en teatro

Sin embargo, Azucena no volvió a contactarse con Canaro. Tenía entonces 18 años y su destino la llevaría por otro camino.

En 1923, el teatro Apolo publicó un aviso solicitando coristas para la obra «El bailarín del cabaret», con Ignacio Corsini y Eva Franco. Azucena se presentó, pasó la prueba y fue contratada para un pequeño bolo musical, donde los hermanos César y Pepe Ratti hacían reir a Buenos Aires con su versión del sainete de Manuel Romero.

Allí tuvo el privilegio de compartir la cercanía de dos grandes figuras de la época y pilar del tango canción don Ignacio Corsini , aquel cantor alto y rubio que interpretaba con un gusto inimitable el tango «Patotero sentimental», y la primera actriz Eva Franco, quien cantaba una obra que la propia Maizani interpretaría más tarde en su carrera «Pobre milonga». Por entonces, recibía un modesto sueldo de cincuenta pesos mensuales para corear mecánicamente, detrás de la estrella Mary Rose, aquel célebre refrán: «Je suis Mimi, la alegre loca».

Una compañera del coro, Delia Rodríguez, la invitó a su fiesta de cumpleaños. Allí estaba el pianista Enrique Delfino, quien por entonces acababa de componer un tango para el sainete de Alberto Vaccarezza, «A mí no me hablen de penas». Azucena cantó a dúo con Delia Rodríguez el tema «La tranquera», acompañada por Delfino al piano. Él quedó deslumbrado por su voz y su personalidad.

Delfino le propuso cantar su tango «Padre nuestro» en la obra que se estrenaría en el Teatro Nacional. Vaccarezza quiso escucharla. Azucena cantó y fue contratada en el acto. Esa noche, el público colmó el Teatro Nacional. Cuando Azucena entonó «Padre nuestro», en el sainete de Alberto Vacarezza  «A mí no me hablen de penas» con el tango “Padre nuestro” acompañado por la orquesta de Salvador Merico, el 27 de julio de 1923. La ovación fue tan grande que tuvo que repetirlo cinco veces. Era la primera vez que se escribía un tango especialmente para una intérprete femenina. Y esa noche nació la leyenda de «La Ñata Gaucha».

En 1924, Azucena se incorporó al Teatro Argentino junto al gran Florencio Parravicini para debutar como actriz en la obra Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina, una temporada grabada por el humor desopilante de sus idas y vueltas en escena.

Además, el éxito la llevó a trabajar en las compañías de Tomás Simari, José González Castillo, Alippi-Morganti y Héctor Quiroga.

En 1925, instalada en el Teatro San Martín con la compañía de Héctor y Camila Quiroga, tomó una decisión estética bisagra para su historia artística por consejo del dramaturgo José González Castillo (padre de Cátulo), quien era director de la sala, vistió por primera vez ropas masculinas. Con esa estampa de varón criollo que definiría su identidad, estrenó el tango “Silbando”, obra de González Castillo en los versos junto a la música de su hijo Cátulo y Sebastián Piana. La presentación se dio en el marco de la revista La octava maravilla.
La letra del tango, en su primera estrofa, ubica la escena en «Barracas al Sud», antiguo nombre del actual partido de Avellaneda. Esta zona portuaria lindante con el Riachuelo era por entonces el feu-do político del caudillo conservador Alberto Barceló, mencionado como Dock Sud que constituía un área de prostíbulos vecina a la Isla Maciel. La dupla compositora de Piana y Castillo ya venía bien perfilada, pues en 1922 habían alcanzado el segundo premio con esta en el célebre concurso organizado por los cigarrillos «TANGO» con con el titulo acorde al patrocinante “Sobre el pucho”.

Su consagración definitiva llegó poco después, en 1926 encabezó su propia compañía en el Teatro Comedia, junto al actor Enrique Rando, para luego conquistar las salas del Teatro Porteño en 1927 y del emblemático Teatro Maipo en 1928. Fue justamente ese año cuando compuso su obra cumbre, «Pero yo sé», una pieza inmortal que dio inicio a una etapa de esplendor absoluto, cuyo eco sigue resonando con fuerza en la historia del tango.

En 1927 y 1928, Azucena era la figura más codiciada por los empresarios teatrales. Firmó contrato con la casa grabadora Brunswick y con Radio Prieto. Luego pasó a Radio Nacional e inició sus primeras giras por Uruguay y Chile.

En las revistas, sainetes y obras musicales de la época, Azucena Maizani era la estrella máxima y la atracción principal del espectáculo.
Cuando se estrenó el tango «La canción de Buenos Aires» en 1932, formaba parte de una revista teatral musical de Manuel Romero pensada específicamente para el lucimiento de las grandes figuras de la música. En el teatro musical porteño de esos años, el rol de la «cancionista» principal equivalía al de la actriz protagónica. Su nombre encabezaba las carteleras de los teatros más importantes (como el Maipo). Las obras se estructuraban alrededor de sus intervenciones cantadas, donde ella desplegaba su enorme magne-tismo actoral, muchas veces vistiendo sus célebres trajes de varón o atuendos criollos.

Orestes Cúfaro, nacido en la ciuda de Rosario (Santa Fe, Argentina /1906-1972), y Azucena Maizani compartieron formalmente la autoría musical de algunas de las obras más destacadas de la época dorada del tango, uniendo el talento de Cúfaro en el piano con la enorme intuición melódica de «La Ñata Gaucha».

Cúfaro fue el pianista y director musical de Maizani entre 1930 y 1935, y de esa estrecha colaboración nacieron  otros grandes éxitos compartidos  como «Decí que sí» una famosísima ranchera cuya autoría musical también firmaron juntos (en algunas ediciones junto a Alberto Pidemunt o Manuel Romero en la letra) «Usted sabe, señor Juez» (1929) que es el tango que inició la racha de composiciones de Cúfaro grabadas por Maizani, consolidando su sociedad artística.

El uso continuado de trajes masculinos y atuendos criollos en sus presentaciones se convirtió en su sello distintivo durante años. Debido a esta impronta tan propia, a partir de 1935 comenzó a ser conocida popularmente con el apodo de «La Ñata Gaucha», un tierno sobrenombre que le fue otorgado por su colega, la célebre cancionista Libertad Lamarque.

La trayectoria escénica de «La Ñata Gaucha» tuvo su broche de oro en noviembre de 1962, fecha en la que se despidió del público masivo. El tributo, realizado en el Teatro Astral gracias a la gestión de la artista Dorita Davis, se convirtió en un hito de la nostalgia tanguera. En lo que significó su última presentación sobre las tablas, Azucena Maizani conmovió a los presentes al entonar «Padre nuestro». La elección de esta pieza no fue casual: con ese mismo tango de Enrique Delfino y Alberto Vaccarezza, estrenado casi cuarenta años antes en el marco del sainete A mí no me hablen de penas (1923), una joven Maizani había iniciado su glorioso e inmortal camino profesional.

El cine la rescata

A fines de la década de 1920, la prensa y el público se quedaban sin palabras: los elogios y los eslóganes publicitarios no alcanzaban para dimensionar su figura. La llamaban «La Reina», «Nuestra Señora» o «La Cima del Tango». Su voz ya vibraba con fuerza en los escenarios de Argentina, Chile y Uruguay.

En 1929, Maizani participa de «La casa del placer» y «La modelo de la calle Florida», de Julio Irigoyen,  donde se presenta sólo como actriz. Es una película argentina muda dirigida por el propio Irigoyen, la cual marca el debut cinematográfico de la célebre cantante y compositora de tangos . El director Julio Irigoyen y su productora Buenos Aires Film se caracterizaban por realizar producciones clase «C» de bajísimo presupuesto. Curiosamente, a finales de la década de 1930, Irigoyen seguía filmando largometrajes sin sonido sincrónico (es decir, mudos en su captura de rodaje) debido a la falta de presupuesto para tecnología de grabación sonora en el set, a los cuales posteriormente se les añadía música (generalmente tangos) o discos para simular un ambiente sonoro.

El gran salto transatlántico para la «La Cancionista» llegó en 1931. Azucena,partió rumbo a España  con su propio elenco, en sociedad con el músico Roberto Zerrillo, quien además era su pareja sentimental. Juntos dieron vida a la «Compañía Argentina de Arte Menor», bajo la dirección de Mario Bellini, con tres espectáculos: «La copla criolla», «Mosaicos argentinos» y «Bajo el cielo de la pampa».Para encarar la travesía se rodearon de un seleccionado de talentos: junto a Zerrillo, el pianista Orestes Cúfaro, y ese notable multiinstru-mentista que fue Joaquín Mauricio Mora, alternándose entre el piano y el bandoneón.
El debut europeo tuvo lugar el 11 de septiembre de 1931 en el prestigioso Teatro Alcázar de Madrid. Fue el inicio de un periplo arro-llador que conquistó Barcelona, Santiago de Compostela, Teruel, Valladolid, Gijón, Alicante, Zamora, Valencia y Palma de Mallorca. Retornan a la Argentina ese año y el 14 de abril de 1932 se embarcaron rumbo a Portugal, debutando en el Teatro Maria Vitória de Lisboa, para luego encantar a los públicos de Oporto, Braga y Coímbra. La aventura continuó en Francia, con una glamorosa escala en el Casino de Biarritz, tocó suelo italiano y regresó a tierras galas para despedirse a lo grande en Marsella, cerrando así una gira consagratoria por el Viejo Continente.
Sin embargo, el regreso a Buenos Aires trajo el sabor amargo del reencuentro con su lugar. En su ausencia, el trono de los escenarios locales ya había sido disputado y ocupado por figuras de la talla de Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Tita Merello, Ada Falcón y Dorita Davis.
Lejos de rendirse, «La Ñata Gaucha» volvió a batallar en las tablas locales. Fue en en el mes de septiembre cuando reaparece en el Teatro Porteño con la obra «Buenos Aires, mi tierra querida» cuando su impactante éxito teatral con «La canción de Buenos Aires» le dio el oxígeno y el impulso arrollador que necesitaba para reclamar su vigencia. Aquel furor en el escenario fue, precisamente, el trampolín que la catapultó de inmediato a la inmortalidad a través de ¡Tango! (1933).

En la película «Tango!» (la primera película Argentina totalmente sonora), de 80 minutos de duración, Maizani  interpreta el tango «La canción de Buenos Aires», «Milonga del novecientos» de Homero Manzi la letra con música de Sebastián Piana en el cierre del film y, acompañada por la orquesta de Juan de Dios Filiberto, el memorable «Botines viejos» en una escena que refleja un cuadro costumbrista en un bar donde el protagonista refleja el dolor ante un desengaño amoroso.. 

Azucena Maizani fue la encargada de abrir la película interpretando «La canción de Buenos Aires» (de su propia coautoría junto a Orestes Cúfaro y Manuel Romero) lo que no fue una casualidad, sino una declaración de principios de Argentina Sono Film.

El estreno del filme se llevó el 27 de abril de 1933 y se constituyó en la primera película nacional en ser hablada y cantada. El Real Cine y Argentina Sono Film presentaron un valioso programa de mano en formato de tríptico para el estreno de la película ¡Tango!, el cual incluye una portada ilustrada con una pareja bailando tango, la leyenda «Una hermosa realidad del Cine Nacional» y el logotipo de la productora. En su interior y retiración, el documento destaca el orgullo del cine sonoro local con el título «Todo el alma argentina en una película argentina» y presenta un texto central titulado «Las cuatro reinas» dedicado a las principales figuras del film.

Texto completo de»Las Cuatro Reinas»:

AZUCENA MAIZANI; El tango nació bravío. En los arrabales viejos, en el baile orillero, en los centros nocturnos de 30 años atrás, era como pregón de audacia y de bravura. Por eso, cuando se hizo canción, trajo fiereza en sus acentos. Provocativo y guapo, bordó sus estrofas con fintas de puñal! Tuvo fibra gaucha y vibración de acero. Así lo recogió Azucena Maizani y lo impregnó de dramatismo, haciéndolo canción viril, grito de dolor altivo, voz angustiada y corajuda del suburbio, reto y llanto de varón! AZUCENA es, por excelencia, la intérprete inigualada del tango criollo sin dobleces ni renunciamiento, y sus temblores, sus emociones y sus alardes de hombría, cuentan para la sensación exacta de esos matices, con la voz grave y la expresión intima de esta gran cancionista, que hoy, más que nunca, ante la desviación de sus ritmos, es la trágica EMINENTE del tango.

LIBERTAD LAMARQUE: El tango aristocrático de salón, lleno de honda y dulce ternura que va estampando besos en las almas, y junta en un endiablado cocktail de pasión a la música, los ojos y los labios… tango de evocaciones lejanas estremecimientos místicos de nostalgia que vuelan desde las notas milagrosas del fuelle, hasta el jardín sellado del corazón. LIBERTAD es eso, la virtuosa suprema del tango de hoy, del tango fino, con rouge en los labios, y las ojeras prolongadas de exce-sos… tango elegante, tango lánguido, sentimental, acariciador… POR ESO, nadie supo como ELLA imprimir ese sello de distinción al tango moderno, que adorna maravillosamente su encantadora figurita, muy 1933.

TITA MERELLO: Tango cachador, oportuno y porteñisimo… virutas de la picardia sana de la ciu-dad grandota y feliz… tango de la risa alegre y estruendos que desnuda una intención aviesa en cada estrofa, y va tomándole el pelo a medio mundo… TITA es, la artista inteligente, múltiple y polifacética que usa el tango para tocar el trigémino del buen humor y que hace reír a sus anchas al público harto de transcendentalismo y complicaciones tango con mucha «pimienta que la artista sopla sobre la platea del pueblo, para que éste, estornude la intención y se ponga un poquito colorado. POR ESO, esta cancionista es grande inimitable en su género, porque ella misma, con su desenfado simpático y vivas, es la picardia misma, hecha persona.

MERCEDES SIMONE: Personifica la emoción del tango. Con la expresión de sus grandes ojos negros, y el temblor de sus labios, can-tando los más hondos cariños, enternece y subyuga, demostrando una sensibilidad única, que siempre va derecha al corazón. Las modulaciones de su voz exquisita, llegan al oyente con la dulzura o tristeza, que solamente la sensibilidad de esa gran artista sabe imprimirle.

Video – AZUCENA MAIZANI – LA CANCION DE BUENOS AIRES – Con Orquesta

Luego filmó «Monte criollo», una de las primeras y más importante aproximacion del cine argentino al «cine negro», donde todo gira entorno a lo policial con historias de hampones y romances. Se estrenó el 22 de mayo de 1935 en el cine-teatro Monumental «La catedral del cine argentino», en la calle Lavalle.  Junto a Maizani actúan Neddy Francy, Francisco Petrone, Florindo Ferrario, Domingo Sapelli, Marcelo Ruggiero, Olga Mom, Oscar Villa y el duo Magaldi-Noda. El film fue dirigido  por el cuentista, poeta, crítico de cine, guionista y director de cine, nacido en la ciudad bonaerense de La Plata Arturo S. Mom.

 En 1937, Azucena Maizani inició una prolongada gira internacional. Con este motivo, el 6 de diciembre se organizó un gran homenaje de despedida en el teatro Astral, el cual fue conducido por Alejandro Beltrami. El evento contó con una destacada constelación de artistas de la época, entre quienes se encontraban:

-Orquestas y conjuntos: Pedro Maffia, Osvaldo Fresedo, Enrique Lomuto, Cagliostro, Dixie Pals, el Cuarteto Vocal Buenos Aires y el coro Marilyn.
-Solistas y dúos musicales: Marta de los Ríos, Néstor Feria, Virginia Vera, Rayen Quitral, Ernesto Famá, Zulema Ucelli, Charrúa, Fernando Zárraga, Ocampo Flores, Pérez Cardozo y el dúo cómico Buono-Striano.
-Figuras del teatro y variedades: Enrique Muiño, Gloria Ferrandiz, José Ramírez, Oscar Villa («Villita»), Tito Fervi, Los Bohemios Porteños, Salvador del Priore «Juancho», Leales y Pampeanos, y el dúo Los Dos Sordos.

El 12 de diciembre, tras recibir un cálido homenaje por parte del embajador Alfonso Reyes y de una delegación de artistas mexicanos —entre ellos el célebre Alfonso Ortiz Tirado—, Azucena partió rumbo a la región de Cuyo. La acompañaba su propio conjunto, integrado por Francisco Trópoli en el piano, Julio del Puerto en el violín y Ernesto Del Puerto en el bandoneón.

Esta primera etapa abarcó presentaciones en Buenos Aires, La Pampa, Santa Fe, San Juan (en el Cine San Martín y a través de LV1 Radio Graffigna) y Mendoza, donde actuó en el Cine Buenos Aires. Al concluir sus compromisos en Mendoza, la comitiva abordó el tren hacia Chile. En ese mismo convoy viajaban la orquesta de Pedro Maffia y las delegaciones de fútbol de los clubes Lanús, Vélez Sarsfield y Gimnasia y Esgrima de La Plata, que se dirigían hacia el Perú. Durante el trayecto ferroviario, Maizani y Maffia improvisaron un memorable concierto de tango exclusivo para los futbolistas.

Contratada por la empresa Ibarra y Cía., debutó formalmente en Chile el 23 de diciembre en el Teatro Coliseo de la calle Arturo Prat, donde el público y la crítica la bautizaron como «La trágica del tango». La exitosa travesía continuó por varios países de Centro-américa y Cuba, hasta culminar en Estados Unidos en 1939.

Al llegar a Nueva York, la esperaba el rodaje de la película Di que me quieres ( (título original en inglés: Say That You Will), filmada bajo la dirección musical del pianista, compositor argentino Terig Tucci, el mismo que dirigió la orquesta de Gardel en sus películas. En este largometraje, Azucena Maizani compartió pantalla con George J. Lewis (Jorge Lewis), Eva Ortega, Paul Ellis, Martín Garralaga, Rosita Ríos y Azucena Maizani, entre otros artistas y bailarines latinoamericanos. interpretando piezas musicales del compositor cubano Nilo Menéndez, así como tangos de su propia autoría.
El contexto en que se produjo este film en EE. UU., fue en una época en la que se intentaba impulsar el cine hablado en español para la comunidad latina de esa nación y con miras a la exportación. Se rodó en la ciudad de Nueva York y fue distribuída por RKO Radio Picture.

Tambien en 1939, es convocada para «Nativa» un drama romántico del ambiente rural  argentino dirigido por Enrique de Rosas, donde comparte cartel con Santiago Arrieta. Se estrenó el 7 de septiembre de 1939 , fue escrita y dirigida por el célebre hombre de teatro y cineasta De Rosas basándose en un argumento original de Elvira C. Quintana. Fue producida por la emblemática compañía . Elos actores del reparto fueron: Santiago Arrieta, Pedro Aleandro, Homero Cárpena, y  Carlos Fioriti y la propia Azucena Maizani.
La dirección musical estuvo a cargo del prestigioso pianista y compositor Lucio Demare
Para Maizani significó uno de sus últimos pasos firmes en la pantalla grande antes de que su carrera cinematográfica comenzara a languidecer en la década de 1940.

La filmografía de Azucena Maizani encuentra su última estación en «Buenos Aires canta» (1947), una joya documental y musical de 55 minutos dirigida por Antonio Solano. En un momento donde el cine argentino ya transitaba por otras estéticas y narrativas, este film funcionó como un valioso testimonio de época al concentrar el talento de las grandes leyendas del tango y la música popular en su máximo esplendor. Con su participación en este largometraje, la «La Ñata Gaucha» clausuró su recorrido frente a las cámaras cinematográficas. Dejaba atrás un legado audiovisual breve pero imborrable, habiendo sido el puente definitivo entre el espíritu orillero de los primeros años del tango y la consagración dorada de nuestra pantalla nacional.

El emotivo tributo de Libertad Lamarque a la «Ñata Gaucha» en La sonrisa de mamá

La película «La sonrisa de mamá «dirigida por Enrique Carreras en 1972, Libertad Lamarque se vistió de gaucho y cantó junto al retrato de Azucena Maizani
En el marco del exitoso estreno de la película La sonrisa de mamá (1972), dirigida por Enrique Carreras y protagonizada por Libertad Lamarque y Ramón «Palito» Ortega, el cine argentino vivió uno de sus momentos más conmovedores al rendirle un sentido homenaje póstumo a la legendaria cancionista Azucena Maizani, fallecida apenas dos años antes, en enero de 1970.
La cinta, que marcó el esperado regreso de «La Novia de América» a la pantalla grande de su país natal tras doce años de ausencia, incluyó un cuadro musical especialmente concebido para honrar la memoria y el legado de quien fuera una de las grandes pioneras del tango.
El simbolismo de la escena
Durante el desarrollo del filme, donde Lamarque interpreta a Angélica Zamora, una consagrada actriz y cantante rodeada por el afecto de sus hijos, la artista protagonizó una secuencia cargada de nostalgia e historia rioplatense.
Para el número musical, Libertad Lamarque dejó de lado sus habituales vestidos de gala y apareció ataviada con un traje criollo de gaucho. Esta elección estética evocó de inmediato la estampa inconfundible de Maizani, quien en las décadas de 1920 y 1930 revolucionó los escenarios porteños al vestir ropas masculinas y de campo, ganándose el apodo de la «Ñata Gaucha».
El encuentro frente al retrato: En el punto más alto del cuadro, Lamarque cantó directamente junto a un retrato de Azucena Maizani, estableciendo un puente simbólico entre dos de las voces femeninas más importantes de la música popular argentina.
Con la producción musical de Tito Ribero y el acompañamiento estelar de Palito Ortega en el elenco, la dirección de Carreras logró que el público joven de los años setenta,atraído por el fenómeno pop de Ortega, conociera y respetara las raíces del tango a través de la admiración mutua entre sus máximas exponentes.
El pasaje no solo funcionó como un respiro artístico dentro del guion escrito por Abel Santa Cruz, sino que quedó registrado en la historia del cine nacional como una despedida reverencial de Libertad Lamarque hacia su colega y amiga, reafirmando la vigencia eterna de Azucena Maizani en la cultura popular argentina.

Video – AZUCENA MAIZANI – MILONGA DEL NOVECIENTOS – Con acompañamiento de orquesta.

Azucena Maizani, su legado musical

Como compositora, firmó alrededor de quince obras. De su autoría exclusiva (música y letra) son:

«Pero yo sé» (su obra más famosa, grabada por numerosos artistas, destacándose la versión de Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D’Agostino), «Por qué se fue»,  «Chismes de la ribera».

En colaboración con otros autores creo los siguientes temas:

«Volvé, negro», «Amores de carnaval» , «Decí que sí» (famosa ranchera con Cúfaro y Pidemunt), «La canción de Buenos Aires» (con Cúfaro y Romero), «Callate… callate», «En esta soledad», «Y… no somos nada», «Pensando en ti» (vals con versos de Celedonio Flores), «Remigio», «Lejos de mi tierra», «Cuando aman las mujeres» , «Adónde están los varones». «Hasta Callao, nomás»

Curiosamente, dos tangos de su autoría no los llevó al disco: «Dejame entrar hermano» y «Aguas tristes».

Legado discográfico de Azucena Maizani

En 1923 comenzó a grabar para el sello Disco Nacional-Odeón con la orquesta de Francisco Canaro. Sus primeras grabaciones incluyeron tangos que la hicieron famosa en todo el país.

Los dos primeros registros fueron acústicos, en 1923; «Yo tuve un cariño» tango creado por el dramaturgo, director de teatro y cine Ricardo Hicken número de catálogo 11.001 lado «A» , matriz 1636, y «Padre nuestro» con música de Enrique Delfino y letra de Alberto Vaccarezza, número de catálogo 11.001 lado «B»,  matriz 1637.

De las aproximadamente 272 grabaciones que dejó Azucena Maizani, la distribución por sello refleja su dominio absoluto en Discos Nacional-Odeon y Discos Odeón y su paso estratégico por sellos internacionales y nacionales.

A continuación, el detalle de la cantidad de grabaciones por sello:

Disco Nacional-Odeón y Disco Odeón (151 grabaciones).

Es el sello donde realizó su mayor producción, dividida en dos etapas fundamentales:

-Primera etapa Disco Nacional-Odeon (1923-1928) donde realizó aproximadamente 84 grabaciones con el acompañamiento de la orquesta de Francisco Canaro.

-Segunda etapa Disco Odeón (1934-1942). En esta registró unas 67 grabaciones, acompañada por el piano de Enrique Delfino y Manuel Parada en guitarra, dejando piezas históricas como Monte criollo en 1935 o las primeras versiones de Malena y Ninguna en 1942.

Brunswick, en esta fonográfica norteamericana grabó 37 canciones. Estas se realizaron entre 1929 y 1931. Registró este volumen de temas acompañada por el trío Zerrillo-Cúfaro-Parada (Violín, piano y guitarra). En algunos temas participa el violinista Antonio Rodio.

R.C.A. Víctor, en esta empresa registró 36 producciones. Sus grabaciones en este sello se concentraron principalmente en los años 40 (entre 1941 y 1945).Su paso por este sello se dio principalmente en dos momentos: a comienzos de la década de 1930 (algunos registros en 1933 con Cúfaro-Zerrillo) y un breve retorno en en los primeros años de la década de 1940, donde grabó acompañada por la orquesta de Vicente Demarco.

Azucena Maizani para el sello RCA Victor en dos periodos distintos: los temas «No sé por qué te quiero» y «Lejos de mi tierra» fueron grabados en 1938,Ambos temas formaron parte de la película musical estadounidense en español Di que me quieres (1939). Azucena Maizani los grabó el 11 de abril de 1938 con el acompañamiento de la orquesta de Terig Tucci en los estudios de RCA Victor en Camden, Nueva Jersey. Fueron editados juntos en un disco de 78 rpm mientras que «Copa de ajenjo» fue grabado por «La Ñata Gaucha» el 8 de enero de 1942. Para esta sesión con RCA Victor, contó con el acompañamiento del director Francisco Trópoli junto al piano y las guitarras de Los Hermanos del Puerto.

Orfeo (8 grabaciones): Registradas probablemente entre 1951 y 1953, marcaron un un nuevo trayecto de historia fonografica.de sus en los estudios  argentinos antes de su retiro. Fueron en total 8 registros que marcaron su paso por esta discográfica, de los cuales la mitad los hizo acompañada por la Orquesta Típica de Roberto Caló y la otra mitad con un conjunto de guitarras.

Voxor (4 grabaciones): Un paso breve y puntual por este sello nacional en  1959.

Este vinilo es un documento sonoro imprescindible no solo para coleccionista sino para la historia de Azucena Maizani que evoca en el a su amigo Carlos Gardel (Sello Voxor, 1959)

En la vasta discografía del tango, existen lanzamientos que trascienden el mero entretenimiento para convertirse en auténticas piezas de valor histórico y emocional. Tal es el caso del disco doble editado en 1959 por el sello Voxor titulado «Azucena Maizani recuerda a Carlos Gardel». Este material no solo unió los nombres de dos de las figuras más colosales de la música popular argentina, sino que se estructuró como un homenaje conceptual profundo, donde la palabra, el recuerdo y la música se entrelazan de manera magistral.
A continuación, detallamos el contenido de esta joya de la fonografía nacional:

FAZ 1: La palabra y la dedicatoria

La primera parte del EP (EXTENDE PLAY- Disco doble) funciona como una introducción idílica y un puente emocional entre ambos artistas.
1) «Palabras» por Carlos Gardel: El disco abre de forma conmovedora con la voz del propio «Zorzal Criollo», en un registro tomado directamente de la banda de sonido de la mítica película Cuesta Abajo (1934). Escuchar a Gardel hablar y abrir el juego de este homenaje dota a la edición de un misticismo único.
2) «Yo soy el tango, señores»: Inmediatamente después, toma el micrófono «La Ñata Gaucha». Azucena Maizani se luce en una faceta interpretativa desgarradora al recitar este célebre poema de Tito Martella. El clima íntimo y nocturno de la recitación se apoya sobre un fondo musical sutil y preciso, a cargo de los maestros M. Barbieri y C. Sayago.

FAZ 2: Canta Azucena Maizani

La segunda mitad del lanzamiento está dedicada por completo a la veta cantada de Maizani, quien aborda dos de las páginas más dramáticas y perfectas del repertorio gardeliano.
1) «Silencio»: El inolvidable tango de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera y Horacio Pettorossi encuentra en la voz madura y expresiva de la cantante una lectura cargada de un respeto casi religioso.

2) «Sus ojos se cerraron»: La obra cumbre de la dupla Gardel-Le Pera cierra este disco doble. Para estas interpretaciones musicales, Maizani contó con el marco instrumental de un trío de guitarras de enorme sensibilidad y linaje tanguero, conformado por Trópoli, Barbieri y Lainez.
Este lanzamiento de 1959 del sello Voxor es, en definitiva, mucho más que un disco de catálogo,  esel último disco de producción en estudio de  «La cancionista», es el testimonio de una época de oro y el abrazo sonoro de una de las máximas cantoras de la historia hacia su amigo y colega más universal.

Show Records , puso en consideracion de coleccionistas y publico en general  un larga duracion producido por Oscar del Priore fines de la década del 60.

El rescate histórico de «La Ñata Gaucha» (1969)

Ese LP es una gema absoluta para la historia del tango. La forma en que fue concebido lo transforma en un documento histórico y afectivo único, precisamente por esa combinación del valor del rescate patrimonial y la astucia necesaria para que el disco llegara al público que desde el punto de vista comercial e identitario, el «marketing» de la época —y el propio peso de la leyenda— exigía que «Pero yo sé» estuviera presente.

La figura fundamental de Azucena Maizani, «La Ñata Gaucha», tuvo un mojón discográfico ineludible en 1969 con el lanzamiento del LP homónimo editado por el sello Show Records.

Fruto de la producción, idea y compaginación de Oscar Del Priore (h.), este trabajo significó un documento de incalculable valor patrimonial para el tango. Con excepción de la versión de «Yira Yira» (grabada en 1930), la totalidad del repertorio está integrada por grabaciones inéditas rescatadas de actuaciones públicas registradas entre 1930 y 1955 en Buenos Aires y Montevideo, presentadas de manera rigurosa en orden cronológico de grabación (aquellas piezas sin fecha específica corresponden a tomas de 1955 en las emisoras «El Espectador» y «Centenario»).

Repertorio y formaciones
LADO 1
1) Yo soy el tango, señores (Tito Martella) – Habitual presentación característica de Azucena Maizani. (Con Walter Alfaro en piano y Piñón Martínez y Lisio en guitarras)
2) Yira Yira (Enrique Santos Discépolo, 1930) – (Con Orestes Cúfaro en piano y guitarras)
3) Las Cuarenta (Roberto Grela y Francisco Gorrindo, 3 de junio de 1937, LR3) – (Con piano y violín de Francisco Trópoli y Julio Del Puerto)
4) Milonga para Gardel (Carlos Viván y Horacio Sanguinetti, 1946, LR3) – (Con guitarras de Gasparini, Luzzi y Leppi)
5) Pero yo sé (Azucena Maizani) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón Martínez y Lisio en guitarras)
6) Hacelo por la vieja (Carlos Viván, Héctor Bonatti y Rodolfo Sciammarella) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón Martínez y Lisio en guitarras)
7) Pobre milonga (Manuel Jovés y Manuel Romero) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón Martínez y Lisio en guitarras)
8) Milonga del corazón (Miguel Bucino) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón Martínez y Lisio en guitarras)

LADO 2
1) Venganza (Luis Rubinstein) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón, Martínez y Lisio en guitarras)
2) Mano a mano (Carlos Gardel, José Razzano y Celedonio Flores) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón, Martínez y Lisio en guitarras)
3) Milonga sentimental (Sebastián Piana y Homero Manzi) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón, Martínez y Lisio en guitarras)
4) Malevaje (Juan de Dios Filiberto y Enrique Santos Discépolo) – (Con Walter Alfaro en piano y Piñón, Martínez y Lisio en guitarras)
5) La canción de Buenos Aires (Orestes Cúfaro, Azucena Maizani y Manuel Romero) – (Con acompañamiento de guitarra)
6) Milonga del 900 (Sebastián Piana y Homero Manzi) – (Con acompañamiento de guitarra)
7) Che bandoneón (Aníbal Troilo y Homero Manzi) – (Con acompañamiento de guitarra)

Magenta, y el rescate de los catálogos perdidos: el rol de los coleccionistas frente a la desidia industrial.

La reconstrucción de la memoria sonora del tango y del folklore argentino debió sortear un laberinto de vacíos legales, desinterés corporativo y los coletazos de la Segunda Guerra Mundial. Sin el aporte de los melómanos particulares, gran parte de nuestro patrimonio hoy sería solo un mito.
El mercado fonográfico argentino esconde historias de silencios forzados y rescates milagrosos. Un ejemplo arquetípico lo constituyen las ediciones que el sello independiente BGM/Magenta lanzó entre finales de los años 60 y principios de los 80, orientadas a recuperar las sesiones de grabación que la legendaria Azucena Maizani registró para la compañía estadounidense Brunswick entre 1929 y 1931.
Aquel catálogo original de Brunswick había quedado jurídica y comercialmente «huérfano» tras la abrupta desaparición de la filial local de la multinacional en 1931. Décadas más tarde, ante la falta de representación oficial en el país y con el material completamente congelado por las grandes corporaciones —que a menudo consideraban inviables los costos de reedición para nichos de coleccionistas—, sellos más pequeños aprovecharon estos vacíos legales. Sin embargo, el verdadero desafío no era legal, sino técnico: las matrices originales ya no existían.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la industria del disco sufrió un golpe catastrófico debido al bloqueo de las rutas de importación de la goma laca (shellac), insumo proveniente del sudeste asiático. Ante la escasez, las grandes multinacionales implementaron políticas drásticas de racionamiento que derivaron en la destrucción masiva de inventarios, fundiendo matrices de metal y discos descatalogados para reciclar el material.
Fue allí donde emergió la figura indispensable del coleccionista privado. Melómanos como Osvaldo Castillón —cuyo archivo fue expresamente agradecido en la portada de Magenta «Año 29» — protegieron esas placas de 78 RPM del circuito de reciclaje industrial. Cuando la tecnología del vinilo microsurco primero, y del Compact Disc en los años 90 después, exigió la reactivación de estos archivos, las discográficas independientes debieron acudir a las casas de estos particulares para realizar transferencias directas desde los discos de pasta de la época. Aquella omisión de créditos detallados en las contratapas de los sellos independientes, lejos de ser un mero descuido de archivo, operaba muchas veces como un resguardo estratégico frente a la maraña legal de un patrimonio que la propia industria oficial había condenado al olvido.

El álbum recopilatorio «Año 29» (Sello Magenta 13039) – 1969

Este larga duración reúne 12 temas fundamentales que ella grabó originalmente entre los años 1929 y 1931 (durante su prolífica etapa para el sello Brunswick):

Lado A

1. Yira Yira (Tango, 1930), Autores: Enrique Santos Discépolo (Letra y Música).
2. Mocito Rana (Tango, 1930), Autores: Enrique Cadícamo (Letra) y Manuel Parada (Música).
3. Traición (Vals – 1930), Autores: Miguel Cafré (Música) / Agustín Crespo (Letra)
4. El Pedantif (Tango, 1930) Autores: Claudio Frollo (letrista, seudónimo de Carlos Alberto Ocantos) y Fernando Randle (Música).
5. El Ídolo Roto (Tango, 1929), Autores: Azucena Maizani (Letra y Música).
6. Remigio (Tango, 1929) Autores: Letra de Francisco Lozano y música de Rodolfo Sciammarella.

Lado B

1. Madre (Tango, 1929), Autores: Francisco Pracánico (Música) y Verminio Servetto (Letra).
2. Danza Maligna (Tango, 1929), Autores: C. A. Ocantos (Letra) y Fernando E. Randle (Música)
3. Vos y Yo (Tango, 1930) Autores: Francisco García Jiménez (Letra) y Héctor Bates (Música).
4. Yo Sé Que Andás Diciendo (Tango, 1931) Autores: E. De Labar y A. Anchart (Letra y Música).
5. Hacele Frente a la Vida (Tango, 1931) Autores: «Tabanillo» (seudónimo de Eduardo Calvo, Letra) y Rodolfo Sciammarella (Música).
6. Pulpero sirva otra vuelta (Tango, 1930) Autor: «Man Kenn» (Manuel Francisco Kenigstein, Letra y Música).

Texto de contratapa del disco AZUCENA MAIZANI – AÑO 29

Escrito por el locutor y conductor Norberto Malbrán, uno de los grandes difusores del tango de Argentina. En 1968, la trasnoche de LS4 Radio Porteña representaba el corazón de la bohemia tanguera nocturna de Buenos Aires, sirviendo como una de las últimas grandes etapas de la emisora antes de que fuera transformada y rebautizada como Radio Continental en septiembre de 1969. A lo largo de su trayectoria, Malbrán condujo recordados ciclos como «El pueblo quiere tangos» (que pasó por Radio del Pueblo y Radio El Mundo) y «Recorriendo con tangos el país».

«Con la aparición de este esperado larga duración/en los últimos días de septiembre de 1969/coincide el cese de transmisiones de la última Emisora Pionera de la Radiofonía Argentina. Al acallar su voz LS4 Radio Porteña, culmina con ella el más hermoso capítulo de las Románticas Broadcasting Nacionales. Fueron sus micrófonos los que dieron la oportunidad a los artistas argenti- nos/por sus estudios pasaron las mas importantes figuras de nuestra canción/desde ellos Azucena llegó a su pú blico en aquel lejano 1929, con los mismos tangos que conforman este disco.

Han pasado cuarenta años… y en este lapso el cariñ del pueblo, hacia La Nata Gaucha se fué agigantando, el deseo de escuchar nuevamente su voz, se repetia en cada llamado telefónico y en la nutrida correspon-dencia que recibía nuestra audición; Desde Buenos Aires por Porteña.

Esta situación se la comenté al coleccionista Osvaldo Castillón, quién una madrugada del mes de junio nos dió la sorpresa, trayéndonos un album con discos origi.nales de las grandes creaciones de Azucena Maizani.

Eran las dos y treinta y la madrugada porteña se pobló de gratos recuerdos los llamados de aprobación fueron un verdadero aluvión los admiradores de Azucena estaban, allí como en 1929 como siempre/muy pronto comprendimos que esos discos no podían ser propiedad exclusiva de coleccionistas tenían que volver indefectiblemente a su lugar de origen; el pueblo. Ese mismo día a las 15 horas nos encon-tramos con Osvaldo, en Directorio y José María Moreno, solamente nos faltó recorrer doscientos metros y encontrarnos con un grupo de ejecutivos jóvenes, algunos prematuramente calvos, algún defecto tenían que tener de un también joven sello grabador B. G. M. rapida-mente nos entendimos. nuestra inquietud era la de ellos.

Después una noche maravillosa en el mundo de Azucena, su casa de Avda. Juan B. Justo y Cucha Cucha, nos recibió su amiga de siempre Alicia, y el cascabel bullanguero de su hija «Pelusa»; luego el privilegio de que Azucena cante para nosotros uno de sus tangos; Llegando la noche recién te levantas… el embrujo de su voz y su presencia trajeron a mi mente aquellos versos del negro Esteban Celedonio Flores:

Cachá cuatro compases de un tango rante de esos con más pelusa que gato angora y en el verso más lunfardo y mas asonante. de este poeta reo: (Perdón señora). Metele unos pedazos de barrio bajo cuando el sol los pincela de poesía y la marca primera que marca el tajo de dos guapos parejos de hombría a hombría. La bronca de un cafiolo que quedo en banda la curda de un porteño que de parranda sale a tirar; alegre, manteca al techo. Mezclá todo con gloria, pasión y pena tendrás el retrato de la Azucena, la tanguera mas grande que Dios ha hecho!

En la calle cuando el aire fresco de la noche nos hizo volver a la realidad, tuvimos la certeza de que el “VIEJO ALBUM» ya era de todos.
Todo nació, en las trasnoches de la inolvidable Ra- dio Porteña; la satisfacción de haber cumplido con el público de Azucena, nos llena de alegría; en esas cuatro horas, aprendimos a darles a nuestros oyentes lo que ellos deseaban escuchar.

Fueron muchos los amigos que nos ayudaron, empresarios, músicos, artístas, colegas, coleccionistas, y cuando algo faltó, tuvimos siem-pre de nuestro lado, la mano firme y el corazón caliente del gaucho TRISTAN BIDEGAIN, director de la emisora.

Estos son nuestros recuerdos; Los suyos, están en este disco: En su girar; aquel lejano 1929, volverá a revivir… la Nata Gaucha, está cantado…».

El álbum recopilatorio Azucena Maizani «La Ñata Gaucha» (Sello Magenta 5019) -1971

Editado y distribuido por BGM Industrias del Disco S.A., este disco también incluyó un selecto grupo de 12 temas históricos grabados por Maizani para la empresa fonografica Brunswick (filial Argentina) a lo largo de sus años dorados 1929 a 1931:

FAZ A

1. Se va la vida (Tango – 1931) Autores: Edgardo Donato y Roberto Zerrillo (Música) / Luis Mario (seudónimo de la mítica María Luisa Carnelli, Letra).
2. Comediante (Tango – 1930) Autores: Roberto Zerrillo (Música) / Juan Baüer Oribe (Letra).
3. Caradura (Tango – 1930) Autores: Roberto Zerrillo (Música) / Enrique Cadícamo (Letra).
4. La biaba de un beso (Tango – 1930) Autores: Pedro Maffia y Félix Pelayo (Música) / Enrique Cadícamo (Letra). (Nota: Pelayo solía colaborar con Maffia en la composición).
5. Brochazos (Tango – 1930) Autores: José Bruch (Juan Pedro Brun, Música) / Carlos Dix (Carlos Alberto Martínez Resende, Letra).
6. Manon (Vals – 1930) Autores: Alfredo Raúl Marengo (Letra y Música).

FAZ B

1. La montielera (Ranchera – 1930) Autores: J. Culiersi y A. F. Urgo (Música y Letra).
2. Música de calesita (Tango – 1930) Autores: Cátulo Castillo (Música) / José González Castillo (Letra). (Efectivamente, hijo y padre trabajando juntos).
3. Porotito (Tango – 1930) Autores: Rafael Díaz del Campo (Música) / Carlos Vedani (Letra).
4. Traición (Vals – 1930) Autores: Miguel Cafré (Música) / Agustín Crespo (Letra).
5. Usted sabe… Señor Juez (Tango – 1931) Autores: Orestes Cúfaro (Música) / Iván Diez (seudónimo de Augusto Arturo Martini, Letra).
6. Decí que sí. (Ranchera, 1930) Autores: Azucena Maizani, Orestes Cúfaro (Música) y Alberto Pidemunt (Letra)

El texto de contratapa, dice:

«Cuando Azucena Maizani debutó en el teatro Apolo, allá por 1922, en la compañía de César Ratti, integraba el coro y por tal menes-ter se le abonaba la suma de cincuenta pesos mensuales. Quién iba a predecir su futuro? Quien hubiera podido adivinar que, un año des pués, en el escenario del Nacional y con «Padre Nuestro», de Enrique Delfino, iniciaría una carrera que la convertiría en la CANCIONISTA. así con mayúscula, durante un lapso prolongado a través de más de tres décadas? Referirse a ella es abundar en elogios, es recordar su garganta privilegiada, la del sollozo desgarrante, la del dramatismo justo, la del exacto sentido de la interpretación. Buenos Aires nocturno la endiosó, la aplaudió sin reservas en los tablados desde donde su gesto preciso subrayaba la frase tanguera que luego se haría popular en labios de todos. Después, cuando la radio llevó su arte al hogar, su voz dejó de ser privilegio de la noche para convertirse, también, en permanente suceso ante el micrófono que transmitía sus creaciones. Le decían «Azucena, la Grande», «El alma del tango», «La Nata Gaucha», pero ninguna de estas frases allegadas a su nombre tenía la sinceridad del valor ilimitado de su acento. Fué, eso sí, la gran dramática del tango, y podría comparársela con Edith Piaff por su desgarrante emotividad, por su ascendencia en el pueblo, por su arrastre. Vestida de varón, tal como comenzó a escalar la fama, con traje de soirée o vestidito de percal, con chambergo cantor o con su melena renegrida antes de su partida a EE.UU. o su cabello rubio después de su estada en el país del Tio Sam, ella era siempre la misma, la que se entregaba por entero a un canto que, podemos afirmar, anuló a la gran actriz dramática que vivía en su fuero interno. Dijimos que hablar de ella era abundar en frases elogiosas e imposible es evitarlo, aunque la prodigalidad con que se usan en todo momento y para referirse a intérpretes lejanos de la car lidad de la creadora y autora de «Pero yo sé» les reste valor intrinseco. Hoy, Azucena revive en el disco. Lejanos, perdidos en el ayer los comienzos Cuando le decían «Azabache» en mérito a sus cabellos, queda el disco para revivir, sea por instantes y por siempre, a quien poseyera voz y esto inigualables».

Azucena Maizani y la radio

La primera vez…

Cuenta el articulo firmado Julio M. Ferrari,  publicado en el Nº1836 de la revista Caras y Caretas del 9 de diciembre de 1933, lo siguiente:

«El debut de una estrella

Azucena Maizani es una perfecta enamorada de la radio. Su afición nació, puede afirmarse, con los primeros altoparlantes.

Circo Hippodrome. Corrientes y Carlos Pellegrini. El viejo maestro de la alegría porteña, Frank Brown, lo abandonaba por cansancio. Los carteles que exhibían la cara embadurnada del payaso o la aérea silueta de la ecúyere, fueron substituídos por un gran letrero luminoso: los filamentos de sus lámparas dibujaban en la pizarra del cielo un binomio: Azucena Maizani – Randal.

El tango se había despojado de su pollerita de percal; dejaba deambular por los cafés, y con un pomposo traje de «soirée» llegaba al Centro, entraba en el teatro.

Azucena Maizani con su voz de oro y su emoción, lo ilustraba bajo el techo de cine, dondeuna generación había contemplado ab- sorta el épico panorataa de la batalla de Maipú, eI electricista de la casa, simpático e inteligente muchacho, había construido y tenía instalado en él, un pequeño transmisor, con el cual, en los ratos que le permitían sus ocupaciones, entreteníase en conversar con los aficionados radiotelefónicos.

En un intervalo de la función, Azucena Maizani, sorpresivamente, se introdujo en el cuchitril donde estaba instalada la broadcasting. -¿Qué es eso, muchacho?

-Ya lo ve, un transmisor. ¿Quiere conversar?…

Azucena Maizani tomó, curiosa e incrédula, el micrófono en sus manos.

-¡Hola!… Hippodrome pide cambio. El llamado fué contestado de inmediato. -¿Me escucha bien?

¿Quiere que le cante algo?…

¡Encantado!

La voz fresca de Azucena Maizani, despacio, a la sordina, dispersó a los vientos la letra del tango «Amigazo».

Luego, ante las exclamaciones encomiásticas de su radiooyente ocasional, como una chiquilla que ha encontrado un juguete nuevo, a requerimiento del transpunte abandonó la improvisada y reducida broadcásting para aparecer en escena, donde los aplausos no le hicieron olvidar su primer éxito radiotelefónico».

Las emisoras más destacadas donde se presentó y sus respectivos periodos incluyen:

-En el año 1923 debutó en radio «Cultura».

-Luego, en 1925, pasó a LOY Radio Nacional (llamada primitivamente Radio Estación Flores y posteriormente Radio Belgrano) cobrando la suma de 100 pesos por audición.

-En 1928 comenzó a formar parte del elenco de «Radio Prieto». Fue contratada por esta importante emisora a partir de 1928, consolidando su masividad en el éter porteño. El 7 de abril de 1928, los arranques pasionales de Azucena estremecen los micrófonos de Radio Prieto. Desde entonces, la radio será, junto con los discos, su vehículo fundamental de penetración.

-En1933, Al regresar de su exitosa gira por Europa, Jaime Yankelevich la contrató para cantar en «Radio Belgrano» por la suma de 4000 pesos mensuales (1933). Hizo presentaciones en «Radio Belgrano» acompañada por la orquesta de Elvino Vardaro. uvo un paso histórico por esta emisora. Hacia 1938 figuraba en la cartelera como «artista exclusiva» de la señal (LR3). Tiempo después, también participó en ciclos memorables como el programa humorístico/musical ¿Te acordás, hermano? junto a «Lopecito» (Juan Carlos López). Fue auspiciada por Jabón Federal.

-En 1936, cantó para LR1 Radio El Mundo», que con su presencia inauguraba su punto en el dial, donde rechazaría un contrato fabuloso de exclusividad que le ofreciera la reciente inaugurada emisora.  Formó parte de sus grandes programaciones de gala y espectáculos en vivo en los auditorios de la radio, principalmente durante las décadas de 1930 y 1940.

Otras grandes emisoras de Buenos Aires, contaron su actuación, a lo largo de su carrera ( hasta la década de 1950), engalanó con su presencia los micrófonos de Radio Mitre, Radio Splendid y Radio Argentina, entre otras emisoras principales de la época.

Hasta su retiro, Azucena fue una de las figuras más solicitadas de la radiofonía argentina.

Sus actuaciones fueron siempre de sumo interés para el público que la seguía a través de los años. En su última etapa radiofónica, se presentaba con unos versos que la pintaban tal cual era y que ella recitaba con toda su fibra de porteña: «Yo soy el tango señores»

«Yo soy el tango señores, acunado en los suburbios
Al conjuro de sus turbios, gorjeos de ruiseñores
Con sus compases mejores, los que tienen mi alma llena
Y si la luna serena viste en plata mi arrabal,
Han de verme siempre igual «Siempre la misma Azucena»

El ocaso y la muerte en el olvido (1940-1970)

En la década de 1960, los tiempos eran durísimos para el tango. Azucena, ya mayor y con problemas de salud, cantaba en clubes de barrio y en la cantina «El Olmo» del barrio de Once, que era de su propiedad. La gloria de antaño parecía un espejismo.

El 19 de noviembre de1962, se despidió del público en un homenaje realizado en el Teatro Astral, organizado por su amiga Dorita Davis, cantando su primera gran interpretación: «Padre nuestro».

En 1966 sufrió una hemiplejia (parálisis de un lado del cuerpo) que la postró definitivamente.

El 15 de enero de 1970, Azucena Maizani murió casi olvidada, en la pobreza. Su hija, María Alicia , cuya paternidad fue siempre un enigma que la prensa amarillista, «moralista» (modernas aves carroñeras de la vida privada de la personas, en especial de los artistas), de la época cuestionó, sobrevivió a la gran cantante de tango de Argentina.

La reivindicación póstuma encalles y homenajes

Con el paso del tiempo, la figura de Azucena Maizani ha sido reconocida como pionera y una de las más grandes vocalistas del género. Su tragedia no solo se refleja en su vida y su obra, sino también en la miseria final de sus últimos días. Pero hoy, numerosos homenajes en el espacio público mantienen viva su memoria:

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

-Pasaje Público Azucena Maizani (Puerto Madero): Oficializado por ley en 2003, se encuentra entre las parcelas de la Manzana 5G, específicamente entre las calles Azucena Villaflor y Olga Cossettini. Es una vía de aproximadamente 20 metros de ancho destinada exclusivamente al uso peatonal.

-Plazoleta Azucena Maizani (Retiro): Ubicada en el estratégico cruce de la Avenida del Libertador y la calle Maipú.

En la provincia de Buenos Aires

-Mar del Plata: Una calle con su nombre entre los barrios Las Dos Marías y Camino a Necochea, corre paralela a la Avenida Presidente Perón (Ruta 88). Nace en Osvaldo Fresedo y termina en  Av. Fortunato de la Plaza.

-General Rodríguez: Una intersección que cruza la calle Azucena Maizani con la calle Julio Sosa, otra figura emblemática del tango.

En otras provincias del país

-Rosario (Santa Fe): Calle Azucena Maizani en el barrio de Fisherton, a la altura del 1400. Corre de Norte a Sur nace en Hugo del Carril y termina en Edmundo Rivero es paralela a Carlos Gardel al Oeste y Libertad Lamarque al este.
-Viedma (Río Negro): Calle Azucena Maizani en el Barrio Mi Bandera.
-Plaza Huincul (Neuquén): Calle Azucena Maizani en el Barrio Norte, donde recientemente se realizaron obras de infraestructura.

«Yo soy el tango, señores» decía y lo es.

Azucena Maizani fue la gloria femenina del tango. En un género que hasta su irrupción había sido «cosa de hombres», ella abrió una brecha definitiva. Como escribió un cronista de la época:

«Azucena llenó ese vacío con la fibra de su expresión interpretativa y la maravillosa calidad de su canto. Con ‘La Ñata Gaucha’, el tango dejó de ser solamente cosa de hombres.»

Su voz, entre sollozos y quejas, con un énfasis puesto en el sentimiento y el privilegio de la letra sobre la música, encontró una modulación definitiva para el tango canción. Solía presentarse en público vestida de hombre personfificando un compradito y revolucionó el ambiente,  o de gaucho haciendo gala de su identidad criollo, y su inconfundible voz alcanzaba momentos de rara virilidad, pero de potente femeneidad componiendo un estilo único, audaz, e inimitable.

Su obra, sin embargo, sigue viva en cada surco, en cada intérprete que canta «Pero yo sé», en cada versión de las creaciones de Raúl De Los Hoyos, en cada cuadrot de celuloide, fundamentalmente en ela pelicula «Tango!» y en cada calle que lleva su nombre. Porque Azucena no es solo una cantante del pasado: es el tango mismo.

(*) Para comprender la magnitud de esta y otras obras del periodo “acústico”, debemos viajar a un tiempo donde la electricidad aún no había conquistado los estudios de grabación. Hasta mediados de la década de 1920, el proceso era totalmente mecánico y acústico; no existían micrófonos, cables ni amplificadores.

Imaginemos el estudio de la siguiente manera:

La bocina captadora (cono invertido, la boca ancha, la mayo abertura hacia la voz y los músicos) en lugar de un micrófono, los músicos se enfrentaban a una enorme bocina de metal. Esta funcionaba como un embudo gigante que concentraba las ondas sonoras en un solo punto ( a bertura pequeña del cono).

La fuerza del aire era el elemento sustancial. No era la corriente eléctrica la que registraba el tango, sino la energía física del aire. El sonido movía una membrana de vidrio o mica al fondo de la bocina.

El tallado físico lo producía una membrana que estaba unida a una aguja que, al vibrar, tallaba un surco directamente sobre un disco de cera virgen en rotación. Literalmente, la música se «esculpía» en el material.

Esta es la parte curiosa de un arte sin red de seguridad y sin margen de error. No existía la edición. Si en el último compás de «Entrá sin miedo, hermana» alguien desafinaba, el disco de cera se descartaba y había que comenzar la toma desde el principio.

Como la bocina era el único receptor, los artistas debían amontonarse frente a ella. Los instrumentos potentes se alejaban y el cantante debía estar casi dentro de la bocina para ser captado.

El matiz del «susurro» lo hizo el paso del tiempo. Fue recién a partir de 1925 en Estados Unidos y 1926 en Argentina que comenzó a generalizarse la grabación eléctrica. Este cambio permitió que voces como las de Gardel o Corsini pudieran abandonar los gritos necesarios para mover la aguja y empezaran a «susurrarle» al oído al público, gracias a la sensibilidad del micrófono.

Un pequeño detalle técnico para esta crónica. Precisamente en 1926, las compañías fonográficas Victor primera en lanzar al mercado una grabación elñectrica y Odeón (donde grababan Maizani y Gardel) que estaba en plena transición hacia el sistema eléctrico de Western Electric. Con que concretaría a fines de ese años. Este paso fue la «bisagra» definitiva del tango.

Fuentes: Todo tango / Argentina Hoy ! Argentina.Gob.ar / La Gaceta de Retiro / Pagina 12 / Estela Dos Santos «Los Cantantes» / Roberto Cassinelli / Oscar Del Priore (h) / Fabio Daniel Cernuda

RAULDELOSHOYOS.COM-SITIO CULTURAL – SIN  FINES DE LUCRO

Es fundamental  que los archivos sonoros, gráficos y audiovisuales sean considerados un bien cultural.

La UNESCO ha elaborado recomendaciones para la salvaguardia de estos materiales como parte de la memoria
del mundo. Algunas políticas culturales han permitido tomar cierta conciencia de las pérdidas y cómo poder frenar el deterioro de los archivos sonoros, gráficos y audiovisuales, sobre todo de aquellos que se encuentran en una irreversible obsolescencia como lo son los soportes analógicos, o los que tienen como soporte el papel. (Ver Textos fundamentales de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial 2003: https://ich.unesco.org/doc/src/2003_Convention_Basic_Texts-_2018_version-SP.pdf) La era digital que nos atraviesa permite disponer de novedosas herramientas que podemos aplicar para atesorar y resguardar todo, con la participación de la comunidad y decisiones políticas en la misma dirección.

Cada tango es una historia

En cada tango un pedazo de historia, un renglón de vida que los músicos, poetas y letristas componen bellamente para trenzar los renglones de tinta virtual y quedar mirándonos en este espejo musical del amor y los actos humanos. Y que no falte nunca  el abrazo tanguero.

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